暑期档热映的犯罪电影《空枪》，虽然号称故事纯属虚构，但还是不难让观众联想到1990年代的“贼王”张子强，电影亦将张子强绑架富商之子、独闯半山豪宅、当面索要20亿赎金等情节几乎原样搬上银幕。
不仅如此，《空枪》也从侧面带出了香港回归之前盘踞社会的三股黑恶势力。除了万梓强所代表的贼王悍匪之外，影片中还有袁富华饰演的“荣哥”，一个表面身份是皇家警察高级督察、背地里实则是黑道势力头目的黑警；以及李修贤饰演的“福果叔”，一个“德高望重”的某黑社会组织“坐馆”。这三股黑恶势力从1950年代到1997年香港回归之前长期盘踞香港地盘，港片中应运而生的“枭雄片”类型也是以他们为原型的叙事。枭雄不是英雄，他们本质上是以暴力手段在乱世中攫取权力与财富的野心家。
乱世出枭雄，以枭雄反映乱世，这是枭雄片的基本逻辑，它们折射了香港在殖民统治时期权钱交织、繁荣与混乱并存的畸形生态。随着1997年香港回归祖国，治安环境根本性改善，黑帮组织纷纷“洗白”，贼王伏法，枭雄赖以生存的社会土壤逐渐消失。此后，对枭雄的描述更多出现在香港与内地的合拍片中，并从暧昧含混的“野史书写”转为善恶清晰的“官方补叙”。这保证了叙事方向的“正确”，但有时也不免在正邪对立的简化处理中产生一种割裂感。
港片中的“枭雄”
在香港电影的众多类型中，“枭雄片”是一个独特的存在。它以真实存在过的黑帮大佬、贪污探长和贼王悍匪为原型，以他们的人生经历为主线反映香港的时代风云。枭雄片算不上严谨的传记电影，也不是全然的虚构，更像是基于一定历史事实基础上的“捕风捉影”。
具体来说，香港枭雄片的“枭雄”主要包括三类人：黑警、黑帮头目和贼王悍匪。三类枭雄身份不同、行事方式各异，但都具备一些共同的特征：野心勃勃，贪婪成性，狂妄自负，敢于在乱世中赌上一切；他们也有讲义气、有胆识的一面，才能在弱肉强食的江湖中聚拢起一批死心塌地的兄弟。
第一类枭雄是黑警，集中出现在1950至1970年代的香港。以黑警为原型的枭雄片中，最具代表性的当属以“五亿探长”吕乐为原型的系列作品，如《五亿探长雷洛传》《金钱帝国》《追龙》等。吕乐从最底层的巡警起步，凭借与黑社会的关系节节上升，在1962年晋升为总华探长，建立了一套平分警黑两道的贪污纳贿机制，因家产高达五亿而获“五亿探长”之称。其他探长中，蓝刚的故事被拍成《蓝江传之反飞组风云》，韩森和颜雄则主要在《四大探长》《风再起时》等影片中作为群像呈现。
第二类枭雄是帮派大佬与黑社会头目。大毒枭吴锡豪（跛豪）是1960至1970年代香港贩毒集团的首脑人物，他的经历先后催生了《跛豪》《O记三合会档案》《追龙》《追虎擒龙》等影片，是黑帮枭雄中被银幕书写最多的人物之一。
自1940至1950年代起，和胜和、新义安、14K香港三大黑社会组织逐渐形成鼎立格局，至1990年代前后，三大帮会已高度组织化。以新义安为原型的影片有《古惑仔》系列、《醉生梦死之湾仔之虎》《尖东双虎》等；以和胜和为原型的以杜琪峰的《黑社会》系列最为著名；14K的影子则出现在《舞厅》《濠江风云》等影片中。
第三类枭雄是贼王悍匪，集中出现在1980至1990年代。他们没有地盘，没有组织，没有长期的“生意”需要维护，追求的是单次、巨大的收益，行事更为极端。这一群体的银幕呈现，可以追溯到1984年麦当雄执导的《省港旗兵》，“省港旗兵”专指偷渡到香港、没有固定地盘的亡命之徒。
1990年代的香港，“三大贼王”——张子强、叶继欢、季炳雄的故事多次被搬上银幕。张子强先后策划启德机场解款车劫案，绑架李嘉诚长子李泽钜勒索十亿余港元，后又绑架新鸿基地产主席郭炳湘勒索六亿港元，以他为原型的影片最多，包括《贼王》《惊天大贼王》《轰天绑架大富豪》《追龙2》等；叶继欢的故事被拍成《悍匪》，1993年1月6日，他在旺角弥敦道持AK47与警察当街对峙的形象，成为香港犯罪史上最令人印象深刻的画面之一；季炳雄以行踪诡秘、每次犯案起用不同“旗兵”著称，一度是香港警方的头号通缉犯，他的形象则主要投射在《龙虎风云》和《树大招风》之中。
繁荣与失序并存
如今回望香港从1950年代至回归前的历史，常常会看到两种相互矛盾的图景。一方面是经济的高速腾飞。电子业、金融业、贸易等行业相继兴起，社会财富快速积累，香港从一个转口港跃升为“亚洲四小龙”之一，“只要努力就能发财”的黄金时代叙事至今仍在诸多怀旧话语中延续。
枭雄片里还呈现了另外一幅画面：贪腐横行，黑恶势力盘踞，警匪勾结成风，悍匪持枪当街扫射。两种图景看似对立，实则互为表里，合在一起才构成了回归之前的香港的完整面貌。各类枭雄虽然各不相同，但他们都在这种繁荣与失序并存的夹缝中找到了生存空间，其深层症结是殖民管治的结构性失效。
英国占领香港后，面对的是一个由大量华人移民构成的陌生社会，语言不通、文化隔阂、治理资源匮乏。何况，英国人对香港的定位很明确——这是一块用来赚钱的殖民地，只要不严重影响商业利益和基本秩序，他们并不愿意投入过多的治理成本。
这种逻辑下，港英政府实际上放弃了对华人基层社会的直接管控。其治理策略的核心，是“以华制华”，通过“华探长”等华人精英来管理华人社会，“总华探长”这一特殊职级正是这种治理逻辑的产物——他不仅是警察系统的华人代表，也成为了连接官方与地下世界的枢纽。2009年电影《金钱帝国》的开篇字幕有过一段描述：“在回归前，（香港）曾经有一段黑暗时期，形成一个贪污帝国，而这个贪污集团的主要成员就是警察……据估计，在1962到1972之间，贪污的金钱达到当时的100亿港币，相当于现在的5000亿港币。”直到1974年廉政公署成立，警黑共生的贪腐体系才有所遏制。
没了“五亿探长”，并不等于黑社会势力的退场。由于港英政府对香港社会底层的管控能力始终有限，黑社会通过收取保护费等方式在基层建立起了自己的“地下秩序”，某种程度上填补了政府治理的空白，于是警方与黑社会形成媾和——警方通过黑帮维持地下秩序，黑帮通过警方获得保护伞。港英高层对此选择性失明，这套体系实际上维持了华人基层社会的秩序稳定，而且成本极低、效果极好。
1980至1990年代，香港的黑帮势力已膨胀到足以公开渗透合法经济部门的地步，譬如当时的如火如荼的香港电影业就沦为重灾区。黑社会以空壳公司投资拍片洗钱，以暴力手段控制明星档期，成龙、刘德华、刘嘉玲等人都曾遭遇胁迫。1992年1月15日，数百名电影人走上街头，发起“香港电影界反黑帮暴力大游行”，成为那个黑暗年代的一个标志性事件。
如果说黑警与黑帮构成了香港地下秩序中“求稳”的一极——黑社会靠控制地盘、垄断生意获取长期收益，黑警靠庇护非法生意及充当富豪白手套抽取稳定贿赂；贼王悍匪则打破了这种微妙的平衡，他们以绑架豪门子弟为直接目标，触碰到了富人阶层的根本利益，若全港警察因此扫荡黑道，黑白两道的灰色默契恐被撕碎。《空枪》对此有所影射：万梓强抢劫富商陈辉延之后，黑警荣哥和黑帮势力帮助陈辉延出头，试图报复“不讲规矩”的万梓强。
不过，对于当时的香港市民而言，枭雄攫取了多少利益、站在哪条利益链条上并不重要，真正让他们产生共鸣的，是枭雄片准确映射出了他们一种矛盾的集体心态：法治不彰、秩序依赖地下规则维持的年代，人们对枭雄的暴行与贪腐感到不安，但又希望从“讲义气”“重情义”的江湖叙事中获得某种替代性的稳定感；而枭雄从底层发迹、一夜暴富的传奇，也在一个相信“努力就能出头”的时代里，满足了市民对向上流动的渴望。
所以，彼时的香港枭雄片并不急着做道德审判，而是花大量篇幅去呈现枭雄如何从一无所有中杀出血路、如何经营自己的关系网络、如何在黑白之间游走求生。电影不回避他们的邪恶，也不吝于展现他们的发迹之路与兄弟情义。
“枭雄”的消亡
1997年，香港回归祖国怀抱，枭雄赖以生存的社会土壤出现了根本性的瓦解。香港整体罪案率呈现不断下降趋势，抢劫、爆窃等传统实体犯罪降幅更大，持真枪劫案从回归前每年几十宗降到近年个位数甚至零宗；黑社会规模同样急剧萎缩，据估计，成员数量从回归前的数十万人减少至一万余人，降幅超过90%；曾经横行一时的帮派或瓦解，或转入合法行业“洗白”，公开的暴力活动大幅减少。
2003年，“合拍片”的时代开启，香港与内地合拍的电影可被视为国产片在内地发行，这一制度安排为陷入低谷的香港电影业打开了一个巨大的市场，也从根本上改变了香港电影的生产逻辑。此后，枭雄题材电影更多是以合拍片的形式出现的，如《金钱帝国》（2009年）、《追龙》（2017年）、《追虎擒龙》（2021年）、《风再起时》（2023年）、《空枪》（2026年），等等。
枭雄题材的创作逻辑与视角发生了重大转变。港片里的枭雄题材，更多是“当事者”的心态——创作者和观众身处其中，对枭雄的态度又惧又恨、混沌不明；合拍片时代的枭雄题材，采取的是一种往后看的视角，一种审视的视角，“枭雄如何覆灭”成为叙事的重心。
比如《金钱帝国》中，廉政公署被塑造为扫荡旧秩序的决定性力量，影片以廉政公署的胜利作为叙事终点；《追龙》保留了兄弟情的线索，让跛豪对英国殖民者高喊“你们这帮死鬼佬，在香港贪的贪、抢的抢，香港你们的？我们的！”，结局也严格遵循“邪不压正”的逻辑——跛豪收监，雷洛远走……这是一种站在正确历史观下的“官方补叙”，突出的是港英政府所代表的旧秩序的失序与腐败，强调的是新秩序到来的正当性与必然性。枭雄要么被呈现为纯粹的恶，要么被重新编码为民族主义叙事的载体、罪责在对抗英国殖民者的框架中被部分稀释；他们曾经在市民生活中所引发的那种混杂着恐惧、依赖与想象的暧昧情感，也就难以在叙事中保留下来。
这一次的《空枪》，创作者有更大的野心，试图缝合二者，既表现出枭雄的更多丰富性与复杂性，也确保叙事的正确。影片前半段极力赋予万梓强某种枭雄式的复杂魅力——对自己连开五枪的亡命狠劲、作案时的缜密算计、被富豪羞辱后那种“劫富”式的反抗姿态，以此调动观众的情感倾斜；影片又必须回到正确历史观的轨道上，于是后半部的重心让万梓强在内地与香港警方的合力追捕下走向覆灭。有些遗憾的是，两套叙事逻辑缺乏有效的衔接与整合，警匪对抗未能形成真正的猫鼠博弈，存在一定的割裂感。
就此而言，传统意义上的香港枭雄片基本已不复存在，存留下来的是服务于新的叙事框架的“枭雄题材”。比如，借由一个观众相对熟悉的、过去的故事，去承载当下的情绪表达。在《空枪》中，观众也确实能看到贫富、等级等具象化的写照，通过一个癫狂的故事去呈现。“枭雄”及其背后的历史事件，在通过改编承载创作者表达上有其自身优势。类似的情况，在香港本土作品《树大招风》中也有鲜明的体现。
对于枭雄片的消亡，当然不必感到惋惜。回归后香港治安的根本性好转，本身就意味着枭雄及其所代表的地下秩序必须被终结，而影视类型和题材也自有其兴衰螺旋。
只不过，作为一种曾经如此鲜活的类型，枭雄片确实是观察香港过去历史复杂性的一面镜子。它记录了那个繁荣与失序并存的时代，也留下了彼时香港市民的欲望、焦虑与想象。当这面镜子被新的叙事框架取代之后，香港的过去得到了更清晰的裁定，也使得那些曾经暧昧不明、难以归类的历史经验，褪去了复杂暧昧的底色。
