今年暑假档，改编自“八仙过海”这一神话传说的《八仙！》成为一匹黑马，豆瓣开分8.3是迄今暑期档新片里第一，有望达到21亿以上的票房收入。作为一部新人导演的作品，《八仙！》的成绩远远超过了市场的预期。
回望中国动画的百年历程，神话传说始终在场。从1920年代万氏兄弟的拓荒，一直到1950年至1980年代上海美术电影制片厂开创“中国学派”的黄金时期，《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等经典之作无一不是从神话传说中汲取灵感。
2015年之后，以《西游记之大圣归来》为标志，“新神话”动画更是接连制造爆款：从《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》到《浪浪山小妖怪》《八仙！》，它们不再把神话当作只能忠实复述的经典文本，而是将它视为可以注入当代价值观、可以解构和重写的活态资源。
不过，爆款的耀眼光芒之下，近年来出现的扎堆与同质化现象也日趋显著，神话IP的生命力也可能会被消耗。中国神话依然是国产动画最大的创意源泉，但爆款的可持续性，最终仍取决于创作者能否不断求新、求变，讲好一个与当代人内心发生共鸣的故事。
中国神话是国产动画的“功臣”
中国动画走过百年，回头望去，神话传说是它最重要的“功臣”。
神话是上古先民对宇宙起源、自然现象和社会秩序的想象性解释，主角多为神祇与英雄，叙事具有神圣性和解释功能；传说通常以历史人物或事件为原型，经过民间口耳相传逐渐增添神奇色彩，主角往往半人半神，兼具历史记忆与艺术想象。在实际语境中，神话与传说往往难以截然分开，鲁迅就曾在《中国小说史略》中将神话与传说放在一篇中进行论述，并指出内在演进与密切关系：“迨神话演进，则为中枢者渐近于人性，凡所叙述，今谓之传说”。
因此，广义上的“神话传说”是一个相当宽泛的民间文学概念，既包括盘古开天、女娲补天、后羿射日这类上古神话，也包括八仙过海、白蛇传、梁山伯与祝英台这类在历史长河中逐渐附会、不断演变的传说，还包括牛郎织女、孟姜女等流传于民间的故事。神话传说的生命力在于每个时代都能以自己的方式重述它，它像一条流动的河，源源不断地汇入新的支流。
1920年代，中国动画在空白中起步。在缺乏原创剧本能力的拓荒年代，神话传说是当时最丰富、最现成的叙事资源，是中国动画最自然的选择。1922年，万氏兄弟制作了中国第一部动画广告片《舒振东华文打字机》。1941年，万氏兄弟推出了亚洲第一部、世界第四部动画长片《铁扇公主》，取材于《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”。
铁扇公主 (1941)
1950年代至1980年代，中国动画迎来了第一个黄金时期，“中国学派”蜚声国际。1957年上海美术电影制片厂成立，确立了“探民族风格之路”的路线，动画人开始自觉地将剪纸、皮影、水墨、木偶等传统美术形式融入创作。而支撑这一轮民族化探索的内容根基，神话传说依然是重要来源。
《大闹天宫》（1961年上集、1964年下集）根据《西游记》前七回改编，以戏曲脸谱和装饰性线条塑造了一个桀骜不驯的孙悟空，被公认为“中国学派”的巅峰之作；《哪吒闹海》（1979）取材于《封神演义》，以工笔重彩呈现了哪吒“削骨还父、削肉还母”的悲剧英雄形象；《天书奇谭》（1983）依据明代小说《平妖传》部分章节改编，融神话、民间故事、戏曲、绘画于一炉。此外，《九色鹿》（1981）源于敦煌壁画中的佛教故事，《西岳奇童》（1984）改编自沉香劈山救母的传说……这些作品几乎全部扎根于中国神话与民间故事的丰厚土壤，没有神话传说，就没有“中国学派”的艺术高度。
中国动画经历了1990年代至21世纪初的市场化阵痛，一度在外国动画的冲击下节节败退。直到2015年，《西游记之大圣归来》横空出世，以累计破10亿元的成绩，改写了国产动画电影的历史。它的意义远不止于票房数字，更在于正式宣告了“新神话”动画时代的到来——对传统神话进行创造性转化与创新性发展，将当代人的精神诉求注入古老的故事框架，让神话在银幕上重获新生。此后，《哪吒之魔童降世》以超50亿元票房刷新纪录，《哪吒之魔童闹海》国内票房更高达154.46亿元、全球22.67亿美元，登顶全球动画电影票房冠军。
西游记之大圣归来 (2015)
在以上简单的梳理中不难发现，神话传说贯穿了中国动画的每一个重要节点。神话传说凝聚了数千年来民族的集体记忆与文化认同，具有极高的稳定性和全民认知度，孙悟空、哪吒、白素贞等名字对中国人而言几乎无需任何背景介绍，它们就是最现成的超级IP。而且，神话传说并非归属于某一家公司或某一个创作者，它属于整个文化共同体，任何一代人都可以从中汲取灵感，用自己的方式重新讲述。
“新神话”的当代性
近些年来，取材于中国神话的爆款动画不断，但其实，国产动画的爆款现象是最近十年的事。
在2015年《西游记之大圣归来》出现之前，国产动画电影长期处于一个相对沉寂的状态。尽管《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》等电视动画IP在低幼市场取得了成功，其衍生的电影版也收获了不错的票房，但面向成人观众的、能够引发全民观影热潮的动画作品几乎一片空白。国产动画的票房天花板长期停留在数亿元级别，市场的主流认知仍然是“动画片是给孩子看的”。
《西游记之大圣归来》打破了这层天花板，它是首部票房突破10亿元的国产动画，也拉开了国产动画“新神话”阶段的帷幕。
在此之前，即便是“中国学派”黄金时期的作品，对神话传说的阐释总体上也是以“遵循”为主。《大闹天宫》固然对原著有所裁剪和提炼，但叙事框架、人物关系和主题精神基本未脱离《西游记》前七回的设定；《哪吒闹海》悲壮而动人，但它的故事主干和“剔骨还父”的核心情节依然忠实于《封神演义》……这些经典作品是在传统神话的框架内进行艺术化呈现，神话本身仍然是主导性的意义系统。
哪吒闹海 (1979)
《西游记之大圣归来》的处理方式与以往所有改编都拉开了距离。它将《西游记》视为可以拆解和重写的开放性文本，截取了原著中一个几乎从未被改编过的时间缝隙——孙悟空被压五行山五百年后、西天取经之前的空白期，这个法力被封、意志消沉的孙悟空，与观众记忆中战天斗地的齐天大圣判若两人。电影把叙事重心从“战胜敌人”移向了“找回自己”，由此跳出原著的神魔叙事框架，成为一则关于自我认同与精神复苏的当代寓言。
这正是“新神话”的当代性内核：在保留神话传说的基本框架与价值底色之余，将神祇从神坛拉回人间，赋予他们普通人的情感、缺陷与困境，让神话人物的困境与当代人的精神境遇产生了深层共鸣。
《西游记之大圣归来》之后，这种创作路径迅速成为一股潮流，饺子等动画导演深受其影响。《哪吒之魔童降世》将哪吒从灵珠子转世的正义化身，改写为“魔丸”转世的叛逆少年，他顶着黑眼圈在偏见与孤独中长大，喊出的“我命由我不由天”击中了无数在现实中挣扎的年轻人；《哪吒之魔童闹海》进一步深化了这一命题，将哪吒与敖丙的对抗转化为“水火相生”的命运纠缠，呼应了当代年轻人在非此即彼的标签化社会中渴望被看见、被理解的情感需求。
这一次的《八仙！》亦然。电影放弃了“八仙过海”这个最经典的叙事段落，转而把镜头对准八仙成仙之前的凡人岁月，他们是一群各有算盘、各有软肋的普通人，假扮神仙开设道观，企图盗取神器，最初的动机不过是混口饭吃、搞点钱。然而，在天下苍生面临危机时，他们在“要么跪着等死，要么站着成仙”的两难抉择面前，凭借凡人的智慧与彼此的托付，做出了神仙也未必敢做的决定。影片由此完成了对“仙”的重新定义。心怀天下，心系苍生，做对的事，这才是仙。这一当代性的改编，击中当代年轻人面对既得利益集团时的无力感，更带来了积极的精神力量——没有法力、没有背景的凡人，同样可以凭借智慧和善意做出改变。
八仙！ (2026)
“新神话”的当代性，是国产动画得以爆款的根本原因。而这种当代性背后，是神话传说的“可变性”，神话传说不是僵死的文本，每一代人都能以自己时代的方式重述神话，让它与当下的人心发生共振，这也是神话相较于历史题材的天然优势。
据国家电影局备案信息统计，2015年至2025年初的十年间，国产动画电影累计产出票房约443亿元。其中，传统文化题材影片票房总数达252亿元，占比高达57%，而传统文化题材里神话传说又一家独大。“新神话”已然成为国产动画最具爆发力的引擎。
爆款的另一面
“新神话”固然是制造爆款的密码，但如果整个行业一窝蜂地扎堆涌入，不良的另一面就会加速浮现。
这种扎堆已经发生了。据“角研社”统计，2015年至2024年的十年间，共有159部讲述的是中国经典神话人物的故事备案，孙悟空以27部的数量高居榜首，二郎神和哪吒分别有14部和13部，猪八戒和白素贞各占9部和8部。大量作品要么止步于备案阶段，要么在上映后悄无声息地湮没在市场中。观众之所以没有留意到它们，因为绝大多数根本没有激起任何水花——故事胡编乱造、制作粗糙低质，上映即扑街。
上映时，因片名被众多观众误以为是《哪吒之魔童降世》续作的《我是哪吒2之英雄归来》
神话传说的“可变性”，看起来似乎是一条通往爆款的捷径，但实际操作起来难度却极大。把当代价值观注入一个古老的故事框架，不是简单地把神仙拉回人间、加上几句现代台词就能成功的。它要求创作者对神话母题有深入的理解，对当代社会心理有敏锐的把握，对人物情感有扎实的铺陈，对叙事节奏有精准的控制。任何一个环节的薄弱，都可能导致整部作品滑向“魔改”的泥潭，既失去了神话原有的精神厚度，也无法与当代观众建立真正的情感联结。
令人担忧的是，倘若一个接一个粗制滥造的作品打着神话的旗号出现，观众对神话IP的信任和期待就会被一次次透支。任何矿藏都不是无限的。神话虽然具有强大的文化韧性，但它不可再生，经不起反复的低水平消费。
随着国产动画的“新神话”赛道日益拥挤，创作者该如何找到突破口？从近年的实践中，两条路径值得关注。
一是去发掘那些尚未被过度开发的神话传说IP，《八仙！》本身就是一个很好的例子。1985年的亚视版《八仙过海》和1998年新加坡版的《东游记》都有过对“八仙过海”故事的改编，也给一代观众留下了很深的印象，但是这些作品距离现在已经很久远了，且动画领域此前并没有对“八仙过海”进行充分的演绎、更未曾有过爆款。创作者不必都往孙悟空、哪吒这类已被反复书写的顶流IP上挤，而应有意识地去寻找那些国民度高但动画化程度低的“第二梯队”神话资源，它们仍有足够的重塑空间。
另一条路径，是从顶流神话IP的大宇宙中，去发掘小人物的故事。《浪浪山小妖怪》就很有启发意义。它放弃了孙悟空大闹天宫这类经典英雄叙事，转而聚焦取经路上那些没有名字的小妖怪，将浪浪山塑造为一个充满KPI考核和职场压力的微观社会，令万千打工人从中辨认出自己的日常，本质是一场“配角革命”和“边缘视角的叙事革命”。任何一个宏大的神话宇宙，都由无数小人物的命运交织而成，创作者若主动走向被主流叙事长期忽略的角落，或能找到全新的故事可能。
