施南生与谢贤接连去世了。作为香港电影黄金年代标志性的制片人和香港娱乐产业的“活化石”，他们的逝世，无疑又激起了很多人对于那个风云际会年代的回忆和怀念。
但必须坦白地说，那个时代是被神话了的。所有的神话，其本质都来源于对现实的不满，所以这种神话也有一种正向的作用。它让我们用一个更高的标准去要求现实，这种严格必然会让那些创作者在触碰底线时有那么一丝羞涩。
但这种神话倾向，害处也不小。因为它本质是一种简单化倾向，它能轻易地激起捧杀和棒杀一切的冲动。它的最强潜台词是，所有不能取悦我的，都是敌人。
它最重要的副作用，是让我们不能以一种冷静的态度去看待我们面对的事物，所以也必然导致我们不能了解一个事物出现背后其复杂的社会肌理，也因此，它提出的针对当下的药方，也必然简单粗暴并且离题万里。
黄金时代的肌底
香港电影黄金年代之所以形成，有着其宏大的时代背景。
我们把中国香港电影的黄金年代，和中国大陆的第五代、中国台湾的新电影，以及90年代末期的新韩国电影运动，放在一起看时，就能明显地发现这一点。
如果没有七八十年代整个东亚经济的突飞猛进，就没有香港、台湾中产阶级的迅速扩容。而没有这一点，奠定香港黄金年代的基本观众群也就不复存在，拉动香港电影发展的基本经济动力也无从谈起。
同时，如果不是香港特殊的政治体制，它在八十年代初期也就不会有相对于台湾地区、韩国更为宽松的电影审查体制。这种体制，让香港电影所擅长的怪力乱神等娱乐化的审美趣味得到了充分的发展，而在同时，另外几个地方则因政治原因，通俗化的电影趣味，一起被严格的限制。正是这个时间差，让东亚社会氛围集体解冻时，香港电影的娱乐化程度，相较于其它市场有着天然的代差。这让其它市场在面对香港电影时，基本无还手之力。
也正是香港电影历史悠久的娱乐化取向，以及因此形成的电影工业化基础，让徐克、许鞍华、方育平、谭家明等从西方学成归来的新浪潮闯将们，有着比其它地区创作者更多地进入主流市场的机会。而整个电影工业的兴盛，所导致的制片公司竞争的激烈，让那些制片家们也有动力和雅量容许这些新人们试错。他们所带回来的来源于法国新浪潮和美国新电影运动的新思想、新审美和新技术，则进一步提升了香港电影的品质，从而让香港娱乐电影进一步加强了其碾压性的优势。
由于本土电影娱乐化以及相应的工业化的缺乏，也导致同时期中国大陆和中国台湾那些接受新思想的创作者，在本土的主流电影市场中根本找不到位置。而产业本身的狭小，以及因这种狭小所导致的利益链的固化，让工业本身也对这些新人有着强烈的排斥，这让那个时代最有创作能量的新人的创作方向，不得不剑走偏锋。他们不得不主动又被动地投入到电影节以及与之相应的世界艺术电影的运作体系，而这又让他们离本土观众越来越远。
这种情况，在当时的台湾地区更为严重。因为电影市场的开放，香港电影大规模进入台湾市场，这进一步压缩了台湾本土电影工业。而本土工业的孱弱，又让从来就急功近利的资本，进一步流入香港电影工业：用香港电影工业成熟的内容生产体系，来按需定制符合台湾市场的产品，显然比从头培育本土创作力量来得容易，也更容易满足资本迅速增值的野望。这也进一步加大了香港电影对于台湾电影工业的抽水机效应，在演员层面，林青霞、张艾嘉、胡慧中等大量明星移居香港，转换为香港电影的中坚力量，而幕后人材的流动其实也是如此，比如台湾新电影的旗手杨德昌也曾经被香港制片公司新艺城吸纳，准备拍摄《阴阳错》，但最后因为理念过于对立而做罢。
香港电影黄金年代，就是在这样一种大的形势中形成的。前面所提到的新韩国电影兴起的底层原因也是如此。它的开端，其实从时间线上就完美承接香港电影黄金时代的结束。如果没有香港电影的衰落所形成的本土市场的巨大缺口，韩国如姜帝圭、朴赞郁、奉俊昊等人所代表的新韩国电影能否顺利出世，其实很难说。正是这一点，同时叠加对本土电影的强力保护，以及韩国经济发展所导致的资本大量流入，再加上电影工作者对香港和好莱坞电影有本土特色的继承和改造，才造就了2000年左右的韩国电影高峰期。
也就是说某种结构性的时间窗口，造就了香港电影在整个东亚的先发优势，而香港电影人抓住了它。同理，这种时间窗口的关闭，以及因那种结构性的因历史形成的技术和审美层面代际差的被抹平，也是香港黄金时代结束的最底层原因。
在80-90年代成长起来的那代人，可以回想一下自己对于香港感受的变化。香港电影的衰落，和我们曾经对其仰视到平视到最后甚至有点俯视的集体心理的转变过程高度同步。它的下行，与香港曾经作为大中华区唯一的超级经济中心以及相应的意识形态高地的地位的下行，有着强关联。
香港电影人的底色
在厘清了这一结构性的历史脉络之后，我们才可以谈论香港创作者们在这其中所做的独特贡献。
人在这其中所起的作用，不宜高估但也不应低估。就比如韩国新电影，如果当时没有林权泽、姜帝圭、朴赞郁等老中青三代电影人参与的光头运动的强硬示威，韩国电影不能保住国产电影146天配额制的话，韩国电影大概率也会步台湾地区的后尘，成为彻底的好莱坞电影倾销地。
香港创作者的创作能力，在香港电影黄金年代的作用也是如此。
除了显性的对于类型片创作规则的熟稔，他们最重要的品质，就是他们的草根本位。
那种长期游离于中华文化母体之外的特殊境遇，让他们较少背负历史重负。这让他们难得地没有那种生硬的文以载道的创作惯性。也因为没有政治运动的洗礼，让他们保留了中华传统底层文化的大部分元素，就像贾樟柯曾经说过的，香港某种程度不是像民国，而是和大清更近。同时殖民带来的西方文化的长期浸染，又让他们最底层有着强烈的现代个人主义色彩，这一中西合壁的个人主义倾向，让他们在从一个庶民的角度来讲述故事时，也难得没有那种面对精英文化的怯弱。所以他们的电影，总有一种坚定地与底层趣味站在一起的松弛与豁达。这种活泼和生命力，让香港电影更多了一种世俗的热情。
这种杂糅的优势，还体现在香港电影人的培养机制上。继承自中国传统的师徒制，与学院派的精英主义在当时的这块中华飞地上得到了很好的融合。师徒制那种纯然技术和直觉的传承，让他们的电影有着一种特有的生理性快感，而海外习得的先进审美理念，在这种生理性快感的强约束下，也最终不能成为僵硬的教条，而是春风化雨般融入到那些蒸腾着烟火气的人间故事里。
上面所说的这一切，也让香港电影人从来没有中国传统知识分子固有的僵硬和做作。他们对于自我匠人身份的定位，让他们基本没有那种在自我表达与观众趣味之间挣扎的痛苦。他们目标清晰，极度勤奋。香港电影制作过程的飞纸仔（编剧在现场写剧本，边写边拍），虽然说明了很多香港电影的制作过程有很多急就章，但也说明了他们的努力与高效，以及自信。
但这种自我定位，也导致了他们其实大多缺乏除票房之外的更高追求。“揾食”的本能和狂热，让他们找到一个吸引观众的方向后，总是毫无心理负担地快速复制，无论是当时由《英雄本色》所掀起的英雄片热潮，还是《黄飞鸿》所掀起的功夫武侠片浪潮，都是明证。没有任何前瞻性地对自我优势的消耗甚至是剥削，让这种浪潮迅速地达到了顶点，然后迅速垮塌。这种自我复制的强度和烈度，其实比现在的电影市场有过之而无不及。所以说，香港电影的衰败，有着无法避免的历史缘由，但香港电影人的急功近利，也可以说在其中重重地推了一把。
香港电影黄金年代，就是这样一个由历史大势与香港电影创作者一起造就的奇迹，而这一奇迹，也由这两者一起将其终结。
当了解了那个黄金时代的复杂之后，我们就不必有那种无来由的妄自菲薄。现在的创作者在个人才华上未必不如那个时代的创作者，只不过时代有着不同的样貌和要求。但知道这种情况，也不是顺流而下、自我卸责的理由。因为虽然时代决定了你的上限，但要达到这个上限，还需要你有抓住这个时代风口的能力和野心。而当这个时代风口不再时，你也仍然可以有在你所能控制的范围内做到极致的空间。说得更刻薄一点，即使你毫无作为，你起码还可以决定你自己的下限。你不能控制你能否登上顶峰，但你起码可以努力让你在退场时保持体面。
